Reflexiones Sobre la Técnica Elemental del Violín.

Reflexiones Sobre la Técnica Elemental del Violín.
(Dialéctica del Violín).
Por: Alfonso Castillo Soria.
Edición Preparada por Gabriel Castillo-Herrera.


PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN.


Pauca sed bona..
.
Locución latina.


Existe la idea común de que los textos interesantes deben de ser gordos y, mejor, si están formados de varios tomos. Es una creencia generalizada en estos tiempos en que lo que importa es la forma sobre el contenido.
Lo que nos atrae es lo cuantitativo, en perjuicio de lo cualitativo. Se juzga que si un libro es grande, debe ser interesante; si es chico, es de dudosa calidad.
De tal suerte, alguien que se encargaba de determinar la viabilidad de publicar escritos en una compañía editorial bastante conocida en el terreno de la música, rechazó el que aquí presentamos con el argumento de su pequeñez, por lo que el precio al que se tendría que vender no recuperaría el costo de producción. Le pregunté: “Bueno... ¿ya lo leyó alguna persona de la editorial desde el punto de vista del contenido, alguien que sepa de cuestiones musicales?”. Contestó que no, pero que su opinión –la de él- era determinante. Así que me tuve que retirar del lugar con el librito de mi padre bajo el brazo. A esperar mejores tiempos o a dejarlo, por siempre, a la demoledora crítica de los ratones, como dijo Marx de alguno de sus escritos.
Esa tendencia de buscar lo cuantitativo sobre lo cualitativo, que –obviamente- es una consecuencia del desarrollo de la tecnología y de los intereses comerciales que alcanzan el súmmum en la globalización, ha llegado a las artes.
Así, importa tocar mucho; las nuevas técnicas buscan crear ejecutantes que toquen mucho cuantitativamente, no cualitativamente. De esta suerte, el arte deja de serlo para convertirse en tecnología aplicada al arte. Se inventan ejercitadores para los dedos, para... ¡fortalecerlos!, como si el arte requiriera de la fuerza para su interpretación. Se crean aditamentos para acomodarse el violín en la clavícula, como si ese instrumento no hubiera sido creado en épocas en que los músicos y lauderos eran dueños de otro tipo de conocimientos científicos (Física, Anatomía) que los hacían tener una visión –como se dice hoy- holística que los hacía creadores de instrumentos perfectos y –como también se dice hoy- ergonómicos. La super especialización, hoy dios , nos priva de la universalidad.
Ahora, se busca la modificación de la estructura de los instrumentos o de alguna de sus partes para obtener mayor sonoridad, dejando a la tecnología lo que debe surgir del contacto entre el ejecutante –su sensibilidad- y el instrumento.
No se trata, aquí, de oponerse a las mejoras que la tecnología pueda aportar; sino, eso sí, a rechazar el hecho de validar la supremacía de ésta sobre de la sensibilidad del ejecutante, del Ser Humano. Del Ser Sensible, artista.
El autor de este pequeño manual se enfoca a cuatro aspectos que él juzgó necesario revalorar en la técnica del violín; empero, por su carácter metodológico, eminentemente dialéctico, algunos de los temas atañen a ejecutantes de otros instrumentos por ser de índole general.
El lector juzgará.
Gabriel Castillo-Herrera.



PREFACIO

No sé, si para hacer crítica de arte sea preciso tener conocimientos de la materia que se critica; me inclino a creer que no, pues los ejemplos de casa no me permiten, a pesar de mi cortés deseo, tener un mejor concepto.

SILVESTRE REVUELTAS.


Dentro de los límites que comprenden el conocimiento de una disciplina, en las proposiciones que en términos concisos presentan estas notas, se intenta una exposición teórica sobre los procedimientos manuales de ejecución más simples para el estudio inicial del violín.

Desde este punto, la tentativa sigue una línea que se aparta en dirección divergente de las especulaciones o interpretaciones vertidas de las normas tradicionales, todas diversas entre sí, con el propósito de disponer -en cambio- de conceptos de orden racional suficientes para guiar desde los primeros pasos, que en toda actividad humana son generalmente difíciles y penosos pero determinantes en todo lo demás, los movimientos adecuados para aplicar en la práctica de la teoría las premisas que dicta el significado técnico del arte.

En palabras accesibles se pretende, independientemente de la experiencia personal y sin relación alguna con ejemplos excepcionales, adoptar como instrumento de examen el método deductivo -que permite emplear el criterio universal que fija principios teóricos generales y técnicas comunes a todo el quehacer humano, a todos los procedimientos manuales- con la idea de ordenar por analogía, de manera objetiva, las acciones inherentes al mecanismo del violín.

Si la técnica -sea para transformar la esencia de un objeto material, o bien, como es el caso, para producir sonidos musicales- es en todos sus grados solamente un medio, un útil necesario para alcanzar el efecto solicitado con el menor esfuerzo posible, su función primaria consistirá aquí –al poner en ejercicio los elementos corporales que intervienen- en buscar con detenimiento -mediante una práctica consciente y reflexiva- la presencia íntima del instrumento, su sonido distintivo, su contenido cualitativo; fenómeno singular que entraña un proceso que al desarrollarse paulatinamente perfecciona la apreciación auditiva y aviva asimismo la sensibilidad; actos reflejos de las aptitudes naturales y la capacidad mental de cada quien. Disposiciones que encierran a su vez condiciones de índole peculiar: el ritmo –primera manifestación musical en al historia- y la afinación; suma de suficiencias que lleva a la comprensión del significado estético de la música.

La adquisición efectiva de los movimientos formativos del sonido y su coordinación con la metodología propiamente violinística darán al estudioso, provisto de una autocrítica exigente libre de inmodestia, la posibilidad de captar, dentro del mundo de las interpretaciones, la forma y el contenido de una obra; atributos que asimismo le permitirán adquirir el sentido de solidaridad y disciplina en el trabajo colectivo.
V. Gr.:
“En una orquesta sinfónica los miembros de, digamos, el grupo de cuerdas, tendrán la ambición de tocar sus pasajes lo más homogéneo que puedan. Tendrán mucho empeño en que, en lo posible, cada miembro del grupo instrumental en cuestión tenga el mismo ideal en cuanto al sonido y en que lo sepa realizar...”

En fin, “...un instrumento debe sonar hermosamente”, dice J.E. Berendt, en su libro “El Jazz”.




1.- DEL VIOLÍN.


El primer conocimiento objetivo que tenemos al palpar nuestro instrumento, nos demuestra desde luego la fragilidad del material que lo constituye, la de la obra para darle forma, el equilibrio que guardan sus partes esenciales y su finura. No es preciso medir su peso para cerciorarnos que tenemos en nuestras manos un objeto bastante liviano; en consecuencia, será suficientemente útil -para mantenerlo en la posición debida y manipularlo- la aplicación de un esfuerzo asimismo ligero. Sin embargo, es frecuente presenciar en los primeros ensayos una tendencia involuntaria a emplear fuerza de trabajo innecesaria, que niega el razonamiento. Solamente en el ejercicio constante, en el aprendizaje práctico de cualquier labor manual es posible adquirir empíricamente el modo de aplicar la fuerza de trabajo estrictamente necesaria, que conviene –entre otras cosas- para eludir la fatiga prematura que da lugar al abandono, al descuido.

El acto de acomodar y mantener el violín en el sitio conocido tiene, valga la figura, su lado acogedor; si la barbada nos separa en parte de su cuerpo es de suponer que este aditamento se adoptó para permitir que su masa vibrara plenamente: Ahora bien, si queremos guardarle ese atributo, sin intervención de agregados ajenos a su cuerpo, podemos conseguirlo recurriendo a un procedimiento que no le impide mostrar su integridad. El conocimiento de el efecto que produce una fuerza sobre una superficie nos proporciona el dato: “Un prisma rectangular puede producir, por su peso, diversas presiones en una superficie en que se apoye; basta con que en distintas caras; la cara del área menor será capaz de ejercer una presión mayor que la cara de área más grande” (1). Trasladado este principio, que el sentido común admite, a la anatomía de la mandíbula, podemos establecer que el ángulo de la mandíbula, no obstante su pequeña área, será capaz de ejercer una mayor presión sobre la superficie de la barbada que la que puede ejercer el lado que corresponde al mentón a pesar de su mayor tamaño. En esta forma, como la dirección incidente del ángulo de la mandíbula es oponible perpendicularmente a la superficie de la clavícula, lógico será concluir que sobre ésta encaje, repartida la carga, un segmento de igual área de la cubierta inferior del violín.

Porque sabemos que el peso de un cuerpo se mide por el esfuerzo necesario para sostenerlo, podemos ver que el empleo del hombro como elemento de sustentación resulta al mismo tiempo desproporcionado y contradictorio; esta parte del tronco es suficientemente vigorosa para soportar cargas considerables, y –sin embargo- al elevarlo para alcanzar la tapa inferior del instrumento, realiza un trabajo físico que naturalmente implica cansancio.

El mantenimiento del violín sin apoyo en el mango se considera condición indispensable para conseguir que los movimientos de la mano, a lo largo del diapasón, se realicen sin dificultad. Se argumenta que el peso de la parte del instrumento que recarga sobre la mano obstaculiza su traslado en ambos sentidos; de ahí la necesidad de “eliminarlo”, empleando los medios conocidos, principalmente el que hemos señalado. En principio, el movimiento de desplazamiento de la mano tiene realidad en dirección opuesta a la que obedece el peso; es decir, en dirección horizontal, donde la fuerza de gravedad no interviene. Si tocamos sin cambiar de posición, como es debido en la práctica inicial, el peso del violín resulta totalmente indiferente, cualesquiera que sean los valores de carga, presión o percusión que obren sobre él; el simple contacto de los dedos en el mango, en razón de la verticalidad del antebrazo, los anula. Además, vemos y experimentamos que lo mismo acontece en el movimiento ascendente; es decir que aquí el peso tampoco merece tomarse en cuenta porque el impulso en ese sentido, que bien lo percibimos, se neutraliza en los músculos del cuello. Solamente en el cambio de una posición alta a una inferior surge la dificultad, no a causa del peso –ciertamente- sino porque en el caso se establece una correlación de fuerzas de signo contrario: la presión que obra verticalmente sobre la barbada y la que activa el rozamiento adhesivo de los dedos en el mango en dirección horizontal, fuerzas que buscan equilibrarse para evitar que el violín salga de su sitio al tirar en ese sentido.

Respecto del ángulo obtuso que describen el plano frontal del cuerpo y la línea longitudinal del violín, su amplitud suele determinarse invariablemente al arbitrio porque en realidad no hay base alguna para definirla en grados.

En cambio, la labor diaria nos conduce –mediante la observación de sucesos comunes- a plasmar con claridad la adaptación del hombre al trabajo. No es preciso hacer comparaciones que puedan parecer burdas, empero objetivas, de la postura que toma el cuerpo y la dirección del movimiento que siguen los brazos en incontables quehaceres que se tienen a la vista, con la posición corporal y la dirección del instrumento. Basta con asegurar que la acomodación del violín en la forma descrita determina el ángulo apropiado. Y de aquí se desprende que la inclinación lateral del instrumento obviamente la determinará la inclinación natural de la clavícula al elevar el brazo a la altura de la horizontal del violín.



2.- DEL ARCO.

El muchacho estaba sentado a la mesa del Director y escribía una carta, apretando el lápiz con tal fuerza que sus dedos se habían tornado blancos.

COPLILLAS DE PODOLSK.

En el correr del tiempo el hombre ha fabricado, modificado simplificado, etc., sus herramientas y útiles de trabajo con el propósito de conseguir, técnicamente, su más apropiado manejo y su aplicación más eficiente. El arco del violín ha pasado asimismo, en cuanto a su constitución y forma , por varias etapas hasta alcanzar la figura que conocemos, la que podemos considerar definitiva. Su curva larga y tenue describe una línea de bello trazo y toda su masa tiene una función dinámica esencial aunada a una propiedad física necesaria como cuerpo elástico.

La manera de tomarlo, la colocación de los dedos, la dirección que siguen el impulso y el tiro, el grado de tensión de la cinta, la presión perpendicular y los cambios de sentido, son datos que al ponerse en ejercicio caracterizan, según sea el aspecto del movimiento hiriente del arco, la figura de la oscilación de la cuerda.

Los dedos en su actitud natural, es decir sin retraerlos ni extenderlos, hacer de la palma de la mano una cuenca que -por su forma- expresa soltura y agilidad. Si esta disposición, la dirección de la vara del arco sobre la palma de la mano señalará de acuerdo con la amplitud angular del violín, una línea diagonal que va de la articulación media del dedo del dedo índice a la yema del meñique; de esta suerte, el pulgar queda como eje y con los dedos medio y anular, a los que es oponible, acomodados en el cojincillo de la guarnición de la vara quedarán, con arreglo a la distribución de su masa, en un sitio técnicamente determinado. Aunque en esta zona intuitivamente sentimos el balance del arco, no está por demás comprobarlo en términos precisos, a saber: puesto el arco en equilibrio, sus brazos aparecen visiblemente desiguales porque su peso no está uniformemente repartido, como ocurre en un pincel, una batuta, etc. Por medio de una operación de proporcionalidad, (a b) / c = X, en donde ‘a’ representa el brazo mayor, ‘b’ el menor y ‘c’ la longitud total del arco, obtenemos como resultado la longitud del brazo mayor de ‘b’, que nos da el punto de equilibrio sobre el que debe descansar la yema del pulgar; siempre y cuando no haya sido alterada la guarnición original.

Los actos de empujar y arrastrar que producen el efecto de roce o fricción son tan frecuentes que podemos observarlos en cualquier sitio. Si fijamos la atención en esta experiencia ordinaria notaremos que la dirección de la fuerza que activa el rozamiento es paralela al plano en que tiende a moverse un cuerpo al resbalar sobre otro. La aplicación de esta regla al movimiento que incita el rozamiento tangencial de la cinta sobre la superficie de la cuerda tendrá que seguir consecuentemente la trayectoria que el empuje y el arrastre le impriman. Para comprender con claridad el razonamiento, utilicemos un leguaje figurado. De acuerdo con cierta teoría geométrica, conveniente para simplificar y facilitar los movimientos, imaginemos que las cuerdas del violín se proyectan para engendrar superficies de área suficiente. Sobre estos planos “apoyemos” nuestra mano y antebrazo como si se tratara de superficies reales: En tal caso, si durante los actos de empujar y tirar no abandonamos esos planos ficticios, es decir el paralelismo técnicamente establecido, la acción prensil de los dedos sobre las paredes de la vara, que tiene efecto pasivo, carecerá de sentido. Se trata de un esfuerzo negativo, de un derroche de energías que por falta de experiencia se aplica en el manejo de diversos instrumentos de trabajo, como lo refiere el epígrafe de este apartado.

*

El movimiento ondulatorio de la cuerda, que causa el rozamiento de la cinta, engendra el fenómeno ondulatorio llamado sonido. El tipo de onda de este hecho físico se llama longitudinal porque la oscilación de las partículas vibrantes se hace en la misma dirección en que se propagan las ondas, según define la Física.

Hay otra clase de ondas, las transversales, que alguna vez hemos visto en forma de círculos concéntricos que se agrandan al arrojar, por ejemplo, una piedra sobre la superficie tranquila del agua de un estanque; éstas se multiplican en un plano horizontal formando crestas y valles, accidentes que en la onda longitudinal no se producen.

Para entender con facilidad el mecanismo de la onda sonora, la longitudinal, vale mucho la siguiente descripción:

“Supongamos cierto espacio lleno completamente de agua, aire (en el caso) u otro medio. En algún punto de este medio, exento de movimiento, hay una esfera quieta. De repente esta esfera comienza a ‘respirar’ rítmicamente, aumentando y disminuyendo de volumen pero sin cambiar de forma. ¿Qué acontecerá entonces en el medio? Empecemos nuestras observaciones en el preciso momento en que la esfera inicia su dilatación. Las partículas del medio que están en la inmediata vecindad de la esfera resultan empujadas hacia fuera, de tal manera que la densidad de la capa esférica de dicho medio aumentan por encima de su valor normal. Similarmente, cuando la esfera se contrae, la densidad de aquella parte del medio que rodea la esfera disminuye. Estos cambios de densidad se propagan a través de todo el medio. Las partículas que lo constituyen ejecutan sólo pequeñas vibraciones, pero el movimiento integral resultante es el de una onda progresiva. El asunto esencialmente nuevo aquí es que por vez primera estamos considerando el movimiento de algo que no es materia, sino energía que se propaga a través de la materia...” Así, “Los cuerpos vibrantes , tales como las cuerdas vocales o las de un violín, son fuentes sonoras que se propagan a través del aire de una manera análoga a las producidas en el caso de la esfera. Luego, es posible reducir fenómenos mecánicos a través del concepto de onda a todos los fenómenos acústicos” (2)

Bien, si atendemos con cuidado estas afirmaciones de la física popular sobre el movimiento ondulatorio longitudinal, lo importante consistirá ahora en cómo producir con nuestro instrumento ondas sonoras musicales que no distorsionen la redondez de la figura.

Supongamos , si durante el recorrido del arco en toda su extensión no alteramos la distribución de los hilos de la cinta, que han sido peinados para que queden paralelos entre sí, el deslizamiento transversal a las cuerdas a una velocidad y presión normales, resultará tan uniforme y homogéneo como sería el caso, valga la comparación, de pincelar una franja regular y rectilínea trazada con un pincel plano del ancho de la cinta, de tal modo que los puntos de contacto se mantengan mutuamente equidistantes, la esfericidad de la onda no sufriría deformación alguna. El símil es ideal, no es posible conducir el arco sin que registre ligeros cambios de dirección y pequeños corrimientos.

*

El término “dinámica” designa en nuestro lenguaje el grado de energía de los sonidos musicales . Este fenómeno en palabras de la teoría física se expresa así: “La intensidad de sonido de una cuerda en tensión es proporcional a la amplitud de ondulación, que a nuestra vista se presenta bajo la forma de un huso” (3), o sea que la dimensión del vientre de la cuerda estará, según el concepto de onda, en correspondencia con la longitud del radio de la esfera imaginada. Esta dualidad establece una relación causal que deriva de la energía que se imprime al arco en dirección de su camino y la presión perpendicular que se aplica sobre las cuerdas; así, por ejemplo, si aumentamos la presión aunada a la velocidad, lógicamente la presión sobre las cuerdas se incrementará, como sucede cuando se arrastra un cuerpo pesado sobre una superficie rugosa; pero no es menos cierto que cuanto mayor sea el peso que recarga y por tanto la fricción, será –por supuesto- más corta la amplitud del vientre de la cuerda y –por ende- más débil el avance de la onda sonora. Debemos, pues, formarnos una idea clara acerca de la importancia que encierra darle preeminencia o dominio al movimiento que provoca la vibración de la cuerda, la amplitud, sobre la presión vertical que la constriñe, cualquiera que sea el grado de intensidad del sonido.

*

El orden gradual de la energía sonora surge de una cualidad del arco contenida en la elasticidad de la vara. Esta propiedad, leemos, consiste en que un cuerpo después de sufrir una deformación por la acción de la fuerza tiene capacidad para recuperar su forma al desaparecer dicha fuerza; cuando no puede regresar a su posición original se dice que ha superado el límite de elasticidad. Consecuentemente, si la cinta se tensa a tal grado que la vara pierda su figura, la cualidad que caracteriza al arco se anonada. En la mecánica de las artes se observan sucesos que guardan condiciones técnicas de la misma especie. Por ejemplo, la finura de una pluma “libre”, que la caligrafía clásica –hoy en desuso- emplea, se mide, como la calidad de un arco, por el grado de elasticidad que respectivamente contengan. La similitud es tan cercana que la gama de la intensidad sonora bien puede representarse gráficamente por los trazos de una pluma que van de lo grueso a lo perfilado y viceversa, como reguladores que matizan los efectos de uno y otro caso.

*

Los cambios de sentido en la dirección del movimiento del arco merecen especial cuidado. Como se trata de momentos que suceden en los puntos donde terminan y al mismo tiempo principian alternativamente los movimientos de tiro e impulso, motivan reacciones súbitas que interrumpen la continuidad o ligamento del sonido. Este tropiezo, que se manifiesta en forma de sacudidas violentas de la muñeca, se amortigua sensiblemente si, además de anular la opresión innecesaria de los dedos sobre la vara que en mucho las provoca, delineamos pequeñas curvas en los extremos para que modifiquen sin ímpetu los cambios de ondulación de la cuerda, pues, “...cuando hablamos de curvas técnicamente se incluye entre ellas a las líneas rectas... la recta es un caso particular y trivial del concepto más general de curva” (4); prescripción que supone realizar como actos maquinales los cambios de sentido.

*

Las cuatro direcciones que describe el arco sobre las cuerdas forman entre sí, en razón de la curvatura del puente y graduadas por el movimiento vertical del brazo, ángulos opuestos teóricamente iguales que tienen como vértice el punto de contacto. Por economía de tiempo conviene conservar esta equivalencia, pues como antes de la cuarta y después de la primera cuerdas la inclinación del arco puede ampliarse libremente, ocurre que los cambios a las cuerdas intermedias den lugar a retardos innecesarios.



3.- DE LA DIGITACIÓN.

Afirma Anaxágoras que el hombre no tendría la inteligencia que tiene, si no poseyese las manos que posee. ...Pero también es cierto que la conformación de nuestras manos obedece al desenvolvimiento de nuestra mente...

ANTONIO CASO.


El Paso al movimiento digital de la mano izquierda presenta aspectos de una importancia determinante en el proceso de la formación del sonido y la ejecución. A diferencia de la actividad del brazo derecho, donde el arco se impone, en aquél los instrumentos de trabajo son los propios órganos corporales que al ponerse en contacto directo con el objeto sobre el que actúan establecen, por su capacidad receptiva, un campo sumamente sensible. Pero... “entenderemos por contacto no una pura relación física de acercamiento, sino una relación en que los objetos o fenómenos del medio son aprehendidos o captados por el ser; es necesario que los objetos o fenómenos aporten cierta energía susceptible de ser recogida por los sentidos... que al entrar en relación con la materia producen en ellos cierta excitación o estímulo que se trasmite al cerebro, donde se hace consciente la cualidad que originó el estímulo” (5).
De esta especie, la sensación que produce la cuerda al ser herida por el dedo, su aportación estimulante aumentará en forma significativa porque la ofrece un objeto en estado vibratorio. Pero a este fenómeno tan sutil debe corresponder un agente receptor de sensibilidad tan fina que amplifique todavía más el efecto de la estimulación, “con las yemas de los dedos (la yema del dedo es la parte opuesta a la uña) se llega a un grado de sensibilidad y discriminación táctil que despierta nuestra curiosidad de conocer las estructuras sensitivas, fuente de la percepción y aprovechamiento de este tipo de información sensible... Repartidos en la piel que envuelve el cuerpo se encuentran los receptores táctiles, y aunque su distribución es más o menos uniforme en toda la extensión cutánea, hay determinadas zonas donde los receptores se agrupan con mayor densidad, como las yemas de los dedos...” –a tal grado que experimentos científicos modernos han descubierto que las yemas de los dedos son terminales que emiten efectos luminosos, que en ciertas condiciones se ha logrado fotografiar (6)- “...Los estímulos susceptibles de ser captados por estos receptores son variados, contándose, entre ellos, el simple contacto de los objetos con la piel, la presión que sobre ella ejercen, la textura de dichos objetos, etc. ... De igual modo, los receptores táctiles trabajan en conjunto con los que están repartidos en el aparato motor e informan al cerebro acerca de la forma, peso aproximado, etcétera, de las cosas que palpamos o sostenemos. (7).

Entonces, tratándose de contacto, debemos establecer una relación, una especie de equilibrio inestable entre la cuerda, que por su estado de tensión busca la horizontal, y la pisada, para no destruir el estímulo que ofrece el movimiento palpitante de la cuerda y la sensación excitante que recibe un elemento tan sensible como lo es la yema del dedo.

Sin embargo, comúnmente la pisada se realiza por medio de un impulso amplio y un impacto violento para crear un lugar supuestamente inmóvil que por convención se llama “nodo”, ya que, dicho sea de pasada, los nodos que –se dice- produce un violinista al pisar, no podrá realizarlos como se logran en el laboratorio: fijos y rigurosamente exactos.

En contraposición a esa acción digital que trata de imitar procedimientos propios de un mecanismo, que niega la manipulación sensitiva, vale proponer un encuentro capaz de crear un “nodo” -diverso en esencia- al punto inanimado; es decir, un nodo musical , inquieto, vivaz, como el “falso contacto” en un circuito eléctrico de muy baja tensión.

Sí, la yema del dedo toca la superficie del diapasón para transmitir al cuerpo del instrumento el carácter particular de la pisada; pero la huella o estría que la cuerda deja en ella por su suavidad, la preserva de una unión cerrada con el diapasón para que el flujo vibratorio no se apague. Así, la producción de este nodo singular, de este contacto con el tacto, viene a ser una relación de efectos técnicos que tienen realidad en un campo de dimensiones muy cortas, pero lleno de material tangible.

Regresemos; si la fricción con carga desmedida sobre la cuerda trastorna el timbre característico del instrumento, si el “nodo” quieto señala un sitio donde la ondulación de la cuerda se apaga, de fijo que los sonidos resultantes carecerán de claridad y expansión. En uno y otro casos la causa es evidente: la angulosidad de los dedos; en los de la mano izquierda, tal postura, obliga a realizar pisadas con las extremidades de los dedos, como si se tratara de asir algo que opone una resistencia tenaz; y, en los de la mano derecha, una actitud que correspondería al mantenimiento de un objeto de peso considerable. En cambio, la curvatura normal de los dedos, su figura laxa, expresa en todo momento finura estética, ternura; al revés, precisamente, de la idea de aplicar un fuerte impacto digital y un riguroso apoyo del brazo, ejercicios que acarrean el entorpecimiento de los músculos. “Cuando Andrés Segovia me dio la mano quedé sorprendido. Esperaba una mano dura y nerviosa como parece corresponder a un intérprete de guitarra, y me encontré unos dedos blandos, un apretón que no merecía ni ese nombre”. (E. Murillo, dixit).

Un estado de enervamiento simulado -adecuado al grado de fuerza de trabajo que requiere una labor tan sutil como la nuestra-, una actitud que permita arrojar el lastre muscular que impide aligerar los movimientos en perjuicio del ahorro temporal y de espacio, son premisas cuya conclusión no niega, sin embargo, la contradicción por demás valiosa de poseer energía muscular en potencia para poder tocar con delicadeza.



4.- DEL VIBRATO.

¿Qué es el vibrato?

El vibrato es, el efecto de un movimiento digital involuntario, incondicional, propio del temperamento y la sensibilidad de cada ejecutante. Por tal motivo, no es posible establecer regla alguna que precise el procedimiento o manera de realizarlo.
Este pensamiento, subjetivo, que comúnmente se acepta como criterio, supone la idea de que cada estilo de vibrato tiene, como valor de calidad, carácter singular.

No obstante, si comparamos por medio de la percepción visual los diversos tipos de vibrato, podemos descubrir que –en lo general- presentan un mismo denominador que consiste invariablemente en un movimiento de vaivén del dedo sobre la cuerda, en su dirección longitudinal, y que sólo se distinguen por su amplitud (vibrato abierto o cerrado) y dentro de ésta por su frecuencia (rápido o lento).

Al mismo tiempo, este movimiento pendular lo apreciamos audiblemente como un cambio alternativo de la altura del sonido en una fracción de semitono, según sea la extensión del segmento de cuerda que abarque el dedo en su ir y venir; y que, de acuerdo con el consabido “nodo”, viene a ser el único que es posible realizar.

Un recurso de importancia sustantiva como es el vibrato se manifiesta de modo diverso en otros instrumentos; por ejemplo, en el órgano tubular, instrumento músico de viento por antonomasia, el vibrato se produce por medio de un mecanismo que es independiente del sistema sonoro del instrumento, cuya función autónoma consiste, solamente, en perturbar la columna de aire que escapa por las flautas, sin alterar naturalmente la altura de los sonidos. Este fenómeno podemos percibirlo con nitidez por medio de un experimento muy sencillo, al alcance de la mano: un diapasón de acero en estado vibratorio emite ondas sonoras de forma esférica que se expanden en el aire, como en el caso de la cuerda vibrante; si en tal estado le aplicamos un movimiento oscilatorio de vaivén, en cualquier dirección, oiremos un vibrato exacto, sin mácula, que obviamente no cambia la afinación del diapasón.

En la búsqueda de un vibrato que tenga su origen en una acción digital consciente, importa hacer esta consideración: no es el término medio entre el movimiento maquinal de vaivén del dedo y el efecto resultante de un mecanismo o artificio exacto. El vibrato sensible es, un movimiento trémulo, de naturaleza dialéctica, que surge de un conflicto entre la acción digital, reflejo de una pisada liberada y la ondulación uniforme de la cuerda, que al ser trastornada cambia su figura para crear un dibujo ondulatorio caprichoso, anormal, que denuncia la sensibilidad del ejecutante.

*****

En suma, “La dificultad consiste en la técnica; tocar con limpieza es difícil. Y luego la calidad del sonido es también un aspecto muy importante que consiste en tener una buena articulación”. (Zavaleta dixit).

Toda técnica nace de la práctica, pero no de la práctica rutinaria sino de una práctica consciente y crítica que logre conjuntar ciertos principios teóricos que a su vez deben afirmarse y confirmarse –nuevamente- en la práctica para un proceso superior: el tránsito de lo cuantitativo a lo cualitativo.

Entonces, cuando la técnica deja de ser una preocupación dominante, cuando el color del sonido y los diversos modos de pronunciarlo pasan a ser problemas que resuelve la intuición... lo que sigue después no se aprende; se da en el plano intelectual de la música: en la imaginación.

Pero eso es ya otra cosa: Es, según dijo el poeta,



PONER EL CORAZÓN EN LAS MANOS.



NOTAS.

(1).- Algunas citas –como la presente-, que aparecen entrecomilladas y sin llamada, fueron obtenidas por el autor de textos escolares elementales y de obras de divulgación distintas; pero no nos fue posible encontrar las referencias de los mismos en los manuscritos que dejó.

(2).- ALBERT EINSTEIN, LEOPOLD INFELD, “La Física, Aventura del Pensamiento” (No se indica editorial, ni año de edición). pp.124-126.

(3).- Igual que (1).

(4).- IDEM

(5).- FERNANDO CARREÑO HUERTA. “Manual de Psicología” (No se indica editorial, ni año de edición) p.17.

(6).- El autor se refiere aquí a la cámara fotográfica desarrollada por el ingeniero soviético Semyon D. Kirlian.

(7).- OTTO E. LOWENSTEIN, “Los Sentidos” (No se indica editorial, ni año de edición) p.95.



Semblanza biográfica.

Alfonso Castillo Soria nació en la Cd. de Querétaro, Qro., en el año de 1905.
Desde muy pequeño estudió música en la Escuela de Música Sacra. (hoy, el Conservatorio de Música de esa ciudad, donde –décadas después- impartió cátedra).
Siendo épocas muy difíciles, desde el punto de vista social (su infancia y primera juventud transcurrieron en tiempos de la Revolución y el periodo del caudillismo) su preparación académica lo llevó a cursar estudios académicos sólo hasta el Colegio Civil (equivalentes a secundaria y preparatoria).
Muy joven, trabajó, en esa ciudad, tocando en cines, ambientando ese espectáculo (recordemos que el cine era, entonces, mudo).
Posteriormente, en los primeros años de la década de los treinta, emigró hacia la Cd. de México –proletarizado, a pesar de pertenecer a una familia de clase media de provincia- como tantos y tantos mexicanos que arribaron a la única gran urbe del país en esa época, en donde trabajó en diversas actividades ajenas a la música. Estudió Filosofía en la Universidad Obrera, fundada por Vicente Lombardo Toledano, y no fue sino hasta las postrimerías de los 40’s cuando se dedicó de lleno a la música.
El descubrimiento del Materialismo Dialéctico, con el que entró en contacto cursando sus estudios filosóficos, fue determinante en el desarrollo del escrito que aquí se presenta.
Fue un devoto de la música de los periodos clásico y barroco; pero, sobre todo, de la música sacra, a la que se dedicó durante los últimos cuarenta años de su vida.
Murió en la Cd. de Querétaro en el año de 1988.